زهر مار

   نظری بر عملکرد تلویزیون در جایگاه‌شناسی سینمای ایران   

تعدیل جایگاه فرهادی به واسطه کیارستمی؟

جمعه شب برنامه هفت، یکی از جالب‌ترین برنامه‌های خود در طی مدتی که این برنامه پخش می‌شود را از سر گذراند. جالب از این رو که همه گمان‌ها بر این بود که این هفته دیگر تنها برنامه تخصصی سینمای ایران در تلویزیون، برنامه خود را به فیلم «جدایی» و کسب جایزه اسکار توسط اصغر فرهادی اختصاص خواهد داد طرفه آنکه در همان جمعه شب، هواپیمای اصغر فرهادی به زمین می‌نشست و این سینماگر اسکاری قرار بود با استقبال چشمگیر هم‌وطنان و هم صنفانش و همچنین خبرنگاران، به وطنش بازگردد.

در کمال ناباوری، دیدیم که به جای فرهادی، برنامه هفت، پس از 30 سال که حتی نام بردن از عباس کیارستمی در رسانه ملی برای مجریان برنامه‌های مختلف کراهت به بار می‌آورد بخش اعظمی از باکس پخش خود را به گفت‌وگو با کیارستمی و نقد پرونده فیلمسازی وی می‌پردازد و پس از آنکه نیما حسنی‌نسب منتقد به نوعی مچ فراستی را می‌گیرد و تعریف و تمجیدهای فراستی در سال 1366 را برای مخاطبان برنامه هفت رو می‌کند، فراستی که به ظاهر آچمز شده و به اهمیت کیارستمی در سینمای ایران و جهان اعتراف می‌کند و تمام این نمایش خنده‌دار برای این است که وضعیت محبوبیت اصغر فرهادی در سینمای ایران تعدیل شده و دست‌کم کیارستمی به پادشاهی سابقش بر قلمرو سینمای ایران برگردد اما با یک مقبولیت تعدیل شده و نسبی. غافل از آنکه در قلمرو سینما همچون قلمرو سیاست، چنین شکل و شمایلی و چنین تصوراتی ابدا به لحاظ نقد جایگاه‌شناسانه (Topological) بی‌معنا و حتی مهمل است. چگونه ممکن است دو فیلمساز که به طور کامل به لحاظ سبک فیلمسازی، با یکدیگر تفاوت دارند و حتی در ژانرهای مختلفی فیلم می‌سازند و حتی متعلق به نسل‌های متفاوتی از سینمای ایران هستند را بشود اینچنین به طور موازی در برابر همدیگر علم کرد. تا آنجا که حتی سعی می‌شد به ضرب و زور بروند و فیلمی مثل گزارش را از پرونده فیلمسازی کیارصستمی بکشند بیرون تا به همه بقبولانند گونه فیلمسازی فرهادی ادامه منطقی سینمای کیارستمی است ،در حالی که ژانر فیلم های این دو کارگردان را با چسب قطره ای هم نمی توان به هم چسباند.

مطمئنا اینکه پس از مدت‌های مدید حالا به بهانه اکران فیلم شیرین یا بازگشت اصغر فرهادی به ایران (چه فرقی می‌کند؟) پروژه نادیده انگاشتن سینمای کیارستمی به پایان می‌رسد ، اتفاق میمون و مبارکی است اما باید دقت کرد که نکند یک وقت پایان پروژه نادیده‌انگاری عباس کیارستمی ختم شده باشد به آغاز پروژه نادیده انگاری اصغر فرهادی.

بی تردید پس از اینکه جایزه   اسکار به فرهادی تعلق گرفت نه کیارستمی به فرهادی رشک ورزید و نه فرهادی کسی است که بخواهد وامداری خودش و سینمای ایران به عباس کیارستمی را در زمینه منشأ اثر قرار گرفتنش در شناخت سینمای ایران توسط جامعه جهانی را فراموش کند ناظر بر همین وجه نیز آن زمان که فیلم چهارشنبه‌سوری فرهادی به موفقیت‌هایی دست یافت اصغر فرهادی و مانی حقیقی دین خودشان را به سینمای کیارستمی ادا کردند و این به معنای آن است که هرگز تفوق جایگاه فرهادی در سینمای جهان و ایران منجر نخواهد شد به تنزل جایگاه کیارستمی و در مقابل این تصور هم بی‌معنی خواهد بود که خیال کنیم با پرداختن به کیارستمی ممکن است توفیق بزرگ فرهادی در سینمای جهان و کسب افتخار وی برای سینمای ایران تخفیف پیدا ‌کند و می‌توانیم به واسطه کیارستمی، جایگاه فرهادی را تنزل دهیم.

با این همه باز هم خدا را شکر عملکرد مطلوب فرهادی ‌حد اقل باعث شد سکوت طولانی‌مدت تلویزیون درباره سینمای  عباس کیارستمی شکسته شود و حتی تا آنجا پیش برویم که منتقدانی که از سال 68 به بعد علیه سینمای کیارستمی جریان‌سازی کردند و به همین خاطر 20 سال اسکار گرفتن سینمای ایران را عقب انداختند، از عملکرد خودشان پشیمان شوند و شرمنده شوند و بار دیگر به اهمیت کیارستمی اعتراف کنند. کاش کمی هم این منتقدان به وجدان خودشان  می‌توانستند رجوع کنند با فکر کردن به همان 20 سالی که سینمای ایران با آن نقدهای مغرضانه عقب افتاد!

   شعر تازه   

روی اعصابم خرد می شوی

تو

بطری شکلی

روی لالایم پورت گشتی

تو شباویز داری

آسمان درز

 دارد

خمیر های ترش

ترس

تو از نزدیک پس پرده ای و از دور

بارانی پوش

تناسب ریحانم ریخت

پایین تر

پاشید

تو بویی هستی

پشت این حوالی ِطلایی ِقشنگ ِ مایه دار

علم   جان تو جواب نمی دهد

علم ِ اشغالی

جون امسال

خواستی ترک کنی اشتغالاتم را      امسال

جون امسال

به دنیا ابر می پاشی

قر می دهی در پشم

خراش طولانی داشتن و آبی در آخر به دف کردن

آیا چگونه

بانوان محجبه حق دارند فوتبال بازی کنند

بانوان محجبه سفت حقوقشان را دفاع کرده اند

و تمشک روی فیبر های نوری

حال آنکه تمشک پشت فیبر های نوری پنهان است

تو

 همچنانی

 بطری شکلی

و منحنی

یادواره ای ست  به آمال تاریخ و شبه قاره

تا یاد شما

به انحنای ما

 گرامی داشته بشود

دال شما  تا خورد

تا شیشه ها بخاری

 گشتند

همه جا را گشتند

و نگرانی ما اینکه

تو

و نگرانی تو اینکه

دلا

آسمان ِغروب

عجایب گردید

یا

وب

به بنفش و بنفشه

به همان نبش

گرایید

دل که خراب افتاد و تا گردید

دل نشست

دل خوابید

دل مرد

نا گزیر

دل پا شد

بالا آمد

زننده شد دل

آفتاب از ما که غم بر دامنش چکید

دندان جوید و توی شکم ماهی خزید

همان نبش

با دل آسان

با دل مکروه

تا همین اکنون نشستم

لواشک آهو

وز وز کرد 

ــــــــ دل هلیکوپتر خواست یکهو

   نهی نگرانی   

نهی نگرانی

پریده پشت بلا

این چشم هانم

تک و توک همچو مهر و آبانم

پاک زادی و انگیزه ی صحرا نداشتی نه صحرایی چیزی

باغ مصفا ی داده ها   و وجود زنده ای بی نیاز ِ آب و غذا

به درون می مکید

معده ی این فایل

آتش از دلآب می خواهد

هیجان و مزرعه ی پیچیده

دوردست را کنده به آن پشت ها برده

وزغ  نفرین شده

وزغ لعنت

فقط لیز و لزج بود به هرمز تنگک

در چه فضایی سیر می کنی    به افریق شکم ها باد کرده

به بم 7 ریشترز زلزله از سوراخز نشت می کند؟

درز می کند

دهان ها از دریغ خشک

آفتاب در گلوی باران از ناگوار خزید ه  عقاب پرداخته

ظهر بوده

نیمروز گشته

نهار آمده اند و جاری ــ ساری تنیده اند

دستور پشت دستور

وز جانب تابستان مستور

می رسید و می رسیده

شیرین و ترک خورده که بازگشت هما به سوگ کیس یا اوست؟

زیر شانزده و نیم سال  آنجا راه می ندهند    هی مزن گوهر

زوهر ِ    وه واه

قارچه به پارچه   گاه آن فاجعه  از تشعشع "پلازولاک"

کمک به زمین در این منوال

تعادل در آتش لای کلمات می دانیم

مردم    این بادها امانت از دهن و کیسه هایتان رفتار گردیده

کاهش نگاران به مراقبت   از گرد باد نیایند حالا

سنگ بلیسی   و آب      از     زبان عشق حرف نخواهیم زد

وه وه    به تریبون انسانی

یه تریپ ِ ظریف

مهربانی و سفال و پنج در خاموش الا نه فراموش

ساقه ــ کوانتم  از نقش ِ حیاتی خویش گاف  گویوورون

میخ کوفته بر دهان این تابش     تافته بر سمت راست همچو جنازه    با شاخ و سرب و استخوان هایش

دماغ ِ بی چون چرا یافتیم   زان ستیز مغلوبه       گلاب ِ مقدس بر خیش ِ معاشرت ریختیم

به روز شگفت   آن بالای روزش  پراکندیم      پر چشیدیم

زبان گرما را دانستیم

شی و مجهول همچنان در آیینه

جنب و جوش در یه لا قبا       گول یک گام پیش سر از سرکش و کله پوسان

بر آورد و گلو حلقه حلقه کویر زد

تاول های گروگان متداول گردید و ترکاندیم   

عالم   سحر آگازید    نمایشگر محال     چند رنگ و برنامه رسانا گشت از پوش   

گرم و دماغه       امید و نیک     نهی از نگرانی و ایوینینگ ــ صفر و یک      

صفر و یک ِ چاشتگاه      نگوارش         بگو تف و تندیس    فایده نداره

بگو شاهد آن نوک    گنبدی فراخ فروخ   ت

بگو منو شیطون نخونه

بگو روندمش خویش   از پیش  

چراغ   چراغ   زیر ِ کیانوش         

کیانوش و آرام

کی به سیلان   چایست نا گوار؟

ای مهر و بهار   

همه ی سبک

نوک حفره       از مادر   به   سانس ِ هشتمش گوهر و کریکت

پخش  نمایش داشتن     بر گشتن

ناگهان سه روز در تونل   

پیچ و مخاط و هزار تو من

از خفافیش  تردد ِ فایل     داده   پوشه       پُرسه

تصاویر پرش داشتند      

جواب از آستینمان  هی می ریخت

روی پرده  ال سی دی       

یا ال اس دی   روی پرده   می چرخید یا نمی چرخید؟    چخه!

آمبو    آمبو           بویز و دراویش 

تحفه   در تفتید      از بُن        

گلوله     از دولول ِ بهمن   می شلکید     چروک می خورد      

گور  مواج پیش می آمد و هماک می بلعید

ما را بیامرز و اشگ هامون رو به چرخه برگردون

همچو اشجار ِ چسب ـــ برگردون

گرز و مهر     یکسان بر نگیرد   شنای ما دستور ِ این و آن

   انزوا چشم   

انزوا

چشم قرمز و رقاصانه

هیچ به پیش بینی نمی رود     تا دلیل می رود

پیش بینی به یاد می آورد

به یاد که آوردی

سپر برداشتی

مشکل لوله بخاری است که می گوید : آی بچه تولد !

بخاری با چشم های قرمز

رو به کیر خویش

پرخاشگرانه گوشزد می کند

 «ای افروخته در بهار

آبی اسفند ماه   تن از مهمان و رد پا کلفت گیر؟

مصنوعی

تکرار هرگز است

طبیعی

هیچ چیز غیر خودش ندارد

        مثل خواستن                                           

   یک دزدی خاطره کش   

گوشی موبایلم وقتی توی تاکسی بودیم و از میدون ونک میومدیم سمت کرج ظاهرن از توی جیبم سر خورده و افتاده زیر صندلی.بعدش دیگه قضاوت نمی کنم که چه اتفاق هایی براش افتاده اما از فردای اون شب هرچی با خط قبلیم تماس میگیرم میگه مشترک مورد نظر دستگاه تلفن خود را خاموش کرده است اما من هرچی فکر می کنم یادم نمی آد اون گوشی رو خاموش کرده باشم.اون یه هدیه بود و به اندازه ی ٢ سال خاطرات تلخ و شیرین تو خودش جا داده بود . الان ٣٠٠٠ تا شماره تلفن از دوستام که توش ذخیره کرده بودم دست یه غریبه است که ممکنه ازشون سو استفاده بکنه . خودم هم دیگه خاطره مستندی نو موبایل ندارم . هرکدوم از دوستان که اینو خوندن و متوجه شدن که به رغم اینکه این یه داستان بود اما واقعی هم بود شماره تلفنشونو برام اگه خواستن به صورت کامنت خصوصی بذارن. قول می دم این دفعه تلاش بیشتری در جهت دزدیده نشدنشون بکنم تا احیانن سو استفاده ای هم نشه.همین.

   مشروح جلسه نقد کتاب پا (مجموعه شعر سهند آدم عارف)   

 نقد کتاب «پا»

دانلود کتاب «پا»

جلسه نقد کتاب "پا"، مجموعه شعرهای سهند آدم عارف، که پیشتر در بخش نشر الکترونیک سایت ادبی "عروض" منتشر شده بود، در بعد از ظهر چهارشنبه ۱۴/۱۱/۸۸ در محل فرهنگسرای آفتاب و با حضور صاحب اثر منتقدان و مخاطبان برگزار شد. در این جلسه که به یاری ابوالفضل پاشا به عنوان مجری و با مشارکت سایت ادبی عروض برنامه‌ریزی و اجرا می‌شد، ابتدا سهند آدم عارف مولف این مجموعه شعر، به خواندن منتخبی از اشعار این مجموعه پرداخت و در ادامه در توضیح درباره شعر خود ضمن تاکید بر ضرورت خودتبیینی توسط شاعرانی که فرم‌های بدیعی در حوزه شعر ارائه می‌کنند ارائه توضیح توسط خودش در رابطه شعرهای کتاب "پا" را به دلیل آن‌که پیشتر با توضیح‌دادن شعر دیگر شاعران هم‌نسلش در قالب مجموعه‌نقدهایی که بر اشعار آن نوشته شعر خود را هم تلویحاً توضیح داده است، نقض غرض دانست. زیرا وی معتقد است شعرها خودبسنده هستند و توضیح بیشتر به فروکاست و تقلیل منتهی می‌شود. وی در همین راستا و تنها به منظور اشاره‌ای به وجه تسمیه مجموعه به خواندن این دو بیت از غزلیات دیوان شمس اکتفا می‌کند که:
«گفتم که بنما نردبان تا بر روم بر آسمان/ گفتا سر تو نردبان سر را درآور زیر پا/ چون تو هوا را بشکنی/ پا بر هوا نه هین بیا!»
سهند آدم عارف همچنین در پایان سخنان خود با برشمردن خصوصیات مثبت شناکردن، همه شاعران را به شناکردن توصیه و دعوت کرد!

پس از مولف، محمد فراهانی به عنوان نخستین منتقد جلسه روبروی حضار قرار گرفت. فراهانی فرم شعرهای سهند آدم عارف را تلاشی برای رسیدن به نوعی بی‌شکلی دانست و به برشمردن مشخصه‌هایی که این تلاش برای رسیدن به بی‌شکلی را نمایان می‌کنند پرداخت و گفت: «نخست آن‌که پارودی سهم زیادی در شعرهای سهند آدم عارف دارند که این پارودی‌ها در اجرا به سمت آیرونی و استهزا می‌روند و این تعمد پارودیک است که خود تبدیل به پارودی مداوم و در نهایت بی‌شکلی می‌شود برای روشن‌شدن منظور می‌توان به انیمیشن بارباپاپا که کاراکترها بنا به وضعیت تغییر شکل می‌دادند اشاره کرد. وی در ادامه لاقیدی تعمدی و بازیگوشانه شعرها را به لحاظ زبان از دیگر مشخصه‌های نیل به بی‌شکلی در فرم شعر عنوان کرده و اضافه کرد این شعرها به شکلی آگاهانه کمتر از امکانات موجود در زبان فارسی استفاده می‌کند.
فراهانی همچنین انباشته‌بودن شعرها از صفت‌هایی که اسمی نگرفته‌اند را مشخصه دیگر نمایان‌شدن حرکت به سمت بی‌شکلی فرم این شعرها ذکر کرد.
این منتقد در پایان سخنان خود با اشاره به شعر چیتگر که بعد از انتشار مجموعه "پا" توسط آدم عارف سروده شده است، آن را به عنوان نمونه‌ای از اجرای دریافت‌های امپرسیونیستی در شعر فارسی معرفی کرد.

پس از فراهانی، صابر محمدی، شاعر و منتقد، به عنوان دومین سخنران جلسه به ایراد نقدی مبسوط درباره مجموعه "پا" پرداخت که خلاصه‌ای از آن در ادامه این گزارش می‌آید و نسخه کامل و مکتوب آن به طور مستقل طی مقاله‌ای توسط وی در اختیار سایت ادبی عروض و دیگر نشریات قرار خواهد گرفت. صابر محمدی با به‌کاربردن تعبیر بی‌معرفتی در هر دو معنای آن به عنوان مسأله‌ای که چیزی به نام پروسه نمی‌شناسند و طی آن اجزای یک کل کمکی به "بی‌معرفتی" نمی‌کنند، "پا" را یک پروسه دانست که در آن اجزا به شدت پایبند ایده نظام هستند.
محمدی در ادامه با اشاره به شعر دوم کتاب پا با شروع «این کار را بکنم» مشخصه تواتر و تناظر را در این شعر برجسته دانست و به تغییر موتیف "دختر" به "مادر" و "قل‌دادن" و در نهایت "کولر عزیز" را نوعی "عبور از آرایه مراعات نظیر" اتلاق کرد.
این منتقد سپس به عنصر "کناره‌نویسی" در مجموعه شعرهای "پا" پرداخت و در توضیح آن گفت: در مواقعی روایت نیاز به عناصری دارد که بر بدنه خودش جا نمی‌گیرد. این عنصر چه در روی کاغذ و چه در بدنه مورد اشاره منتقل به کناره‌ها می‌شود و از همین‌جاست که اتهام کناره‌گیری به روای ابلاغ می‌شود. اما این کناره‌ها کجا هستند؟ و چه چیزی در کناره کاغذ نوشته می‌شود؛ نخست دو نمونه: ۱- «خشمی به وزن قلاده در قدیم زیست می‌کند/ من در آب و هوای جو اثر خاصی دارم/ خشم‌ها ریزریز به حالا می‌آیند/ و در گوشم حرکاتی صدادار می‌کنند [حالا کناره اینجاست:] ـ استعلای نفخ» ۲- «دویدن توی تاکسی عواقب بدی دارد/ از برف‌پاک‌کن جلو می‌زنی / و کمربندم را برای تو سفت باز می‌گذارم [کناره:]
ـ عواقب گوسفند.»
"استعلای نفخ" و "عواقب گوسفند" کناره‌نگاری‌های مورد نظرند، "پا" می‌خواهد چیزهایی را نگوید و متوسل به القا می‌شود. گفتن و القاکردن تقریباً آبشان توی یک جوب نمی‌رود و آنجاها که استفاده از فرهنگ القا وارد این گفتن می‌شود خودش را بلافاصله کنار می‌کشد و در مسافتی قرار می‌گیرد که اصولاً می‌توان به آن توی کروشه و آکولادکردن یا رفتن گفت. این رویکرد خوشبختانه در پا شگرد نیست و از آنجا که کناره مورد نظر، بستر مناسب برای القا در روایت پیدا نمی‌کند گوشه‌گیری می‌کند و این گوشه خود ظرفی است برای خودش.
صابر محمدی در ادامه به چند نمونه از وجود انواعی از عدم تجانس ترکیب‌ها در شعرهای پا اشاره کرد و خاطرنشان ساخت: یک نوع‌اش مربوط به همنشینی اسامی مختلف مثل اسامی معنا و ذات می‌شود که در این مورد اگر نقد ادبی (به معنای دانشکده ادبیاتی کلمه...) بخواهد بر این پایه آرایه‌سازی کند به جای "معنای ثانویه" ـ به مثابه امرجانشین ـ احتمالاً به این رویکرد می‌گویند "معنای ثالثیه" ـ به مثابه امر جانشین جانشین! ـ نقد ما هم احتمالاً باید بگوید "دزدی که از دزد می‌دزد شاه‌دزد است!"  به عنوان مثال می‌شود به ترکیب‌هایی با واو عطف "مثل "هندوستان و زمستان" یا " باران و صندلی" اشاره کرد.
حالا همان عده (منتقدین دانشکده ادبیاتی) به چنین کارکردی چه اتلاق می‌کنند: «آیا جزغاله می‌شویم؟/ شصت و یک و نیم درصد/ کشمش در کوه/ نیست/ عقاب در کیک یزدی». این به نظر رفت و برگشتی است مدام به آن حافظه و تأکید بر آگاهی از آن و مانور روی امر همزمان و در زمان. اصولاً رجوع به آن حافظه و نوشتن آگاهی، اتفاقی در زمانی است؛ زمان نوشتن.

منقد سوم جلسه موسوی بی‌بالانی بود که از وی پیشتر مجموعه شعری با نام «هی نام تازه چیز» به چاپ رسیده و مجموعه شعر "پت" این شاعر نیز در نشر الکترونیکی سایت ادبی عروض در دست انتشار است. موسی بی‌بالانی در خصوص مجموعه "پا"، طی نقد خود به شکلی مبسوط به یک نکته و ایراد اساسی در شعرهای این مجموعه پرداخته و توضیح و تشریح آن را دستور کار قرار می‌دهد و آن اینکه "چرا مجبوریم شعرهای کتاب پا را با استراحت بخوانیم؟" بی‌بالانی طی پژوهشی برای یافتن پاسخ این سوال ۳ احتمال را به بررسی می‌گذارد که عبارتند از یک: امکان وجود تشابهات استراتژیک، ریتوریقایی و سبکی که وقتی تکرار شوند باعث وقفه در خواندن می‌شوند. دو: امکان خسته‌کنندگی به علت ممکن‌بودن اجرایی محدود در شعرها و سه: سنگین‌بودن شعرها و معنای آنها به نحوی که سبب کندی در خواندن آن‌ها بشود. موسوی بی‌بالانی درباره احتمال نخست معتقد است شعرهای سهند آدم عارف از نظر ریتوریقا و استراتژی‌ها به‌طور کامل با هم متفاوتند پس احتمال تشابه پاسخ سوال مورد نظر نیست. وی درباره احتمال دوم نیز تصریح می‌کند آن‌قدر تنوع ساختار و سازمان در شعرهای سهند آدم عارف در مجموعه پا وجود دارد که محدودیتی برای امکان اجرای مختلف از شعرها نمی‌توان متصور شد. یعنی این کتاب و شعرهای آن شبیه یک پاساژ است که مغازه‌هایی تنها برای کفش خریدن ندارد. بلکه می‌توان از یک مغازه‌اش کفش خرید، از مغازه بعدی جوراب، از بعدی‌ها کت و شلوار و الخ... اما موسوی درباره احتمال سوم می‌گوید: احتمال سوم که سنگینی شعر و معنای آن‌ها است در رابطه با کتاب "پا" صدق نمی‌کند ولی از قضا به عکس آن به طور دقیق به علت سبکی مفرط  شعرهاست که خواننده مجبور می‌شود آن‌ها را با استراحت بخواند و روند خواندن شعرهای سهند آدم عارف کند شده است. این شکل از سبک‌بودن مفرط هم می‌تواند جذاب باشد و هم نباشد. موسوی در توضیح به پرسش حاضران در جلسه مبنی بر مثبت یا منفی تلقی‌کردن این سبکی توسط وی خاطرنشان می‌سازد: صفت سبکی ارتباطی به کنش ارزشگذاری ندارد به عنوان مثال داستایفکسی یکی از کسانی است که در حوزه رمان‌نویسی بسیار سبک می‌نویسد یا در ادبیات کلاسیک منظوم فارسی شعر حافظ مصداق سنگینی و شعر سعدی مصداق سبکی می‌تواند باشد. این منتقد در ادامه با اشاره مستقیم به تعدادی از شعرهای مجموعه "پا" اظهار می‌کند: شعر pokhson موردی است که در آن امکان ورود به وضعیتی معنادار وجود ندارد. در "شعر این کار را بکنم؟" ارجاع به واقعیت‌هایی به‌شدت عینی، خواندن شعر را به شدت تحمل‌ناپذیر می‌کند و به این علت نمی‌توانیم از سطح مصداق‌ها عبورکرده و به لایه‌های عمیق‌تری از معنا برویم. در شعر "آنتاگونیسم" یک اتفاق عجیب می‌افتد؛ کوتاهی شعر، انتظاری برای ادامه ایجاد نمی‌کند و در شروع کتاب این نوید را به ما می‌دهد که قرار است شعرهای سبکی را بخوانیم. در شعر "من/ مسلمانم"... نوع اجرای متکی به سابقه متن شعر را سبک می‌کند و در شعر "پاپا" حالت (حالت خاطر، حالت نوستالژی، حالت زبان و...) باعث سبک‌شدن شعر می‌شود. سپس حبیب موسوی بی‌بلانی خاطرنشان می‌کند: نکته جالب این است که در حالی که قاعدتاً لحن باید باعث سبکی بشود در هیچ جا ندیده‌ام که لحن در جهت سبکی به کار گرفته شود اما در شعر "پاگلدانی‌های گل‌جایی" که شعر مورد علاقه من در کتاب "پا" هم هست لحن به شدت سبک است. همین لحن سبک و بازیگوش این شعر را دوست‌داشتنی و قابل تحمل می‌کند و به این معنا که می‌شود با آن بازی کرد. زیرا نخست آن‌که نیازی به اجرایی خاص برای موقعیت دریافت توسط خواننده ندارد، شعر "من همیشانید" هم از چنین قابلیتی برخوردار است. دوم آن‌که چند وضعیت مختلف و مخالف در لحن، نوع، جنس و زبان تولید شده است و همچنین وجه تسمیه این شعر که در خود طنزی دارد که تراژدی تولید می‌کند و این تنوع‌ها است که این شعر را دوست‌داشتنی می‌کند. سوم آن‌که در این دو شعر (پاگلدانی‌های گل‌جایی و من همیشانید) قابلیت پیگیری تصاویر حتی در بیرون از شعر وجود دارد در حالیکه در سایر شعرها ارجاع‌ها درون خود شعر است. چهارم آنکه وضعیت‌های روایی و محاکاتی این دو شعر ملموس است. دلیل پنجم اینکه این  دو شعر بحران‌های شدید یا خفیف ایجاد می‌کنند اما با رعایت هارمونی بحران در حالیکه بقیه کتاب بحرانی است در زبان ولی بی‌رعایت هارمونی بحران، در واقع "پا" تانکی است علیه شعر فارسی؛ اما بحران‌هایی که در کتاب تولید می‌شود خیلی هارمونی ندارند البته به استثنای این دو شعر. همچنین از خصوصیت‌های بارز سبکی این دو شعر خاصیت نوستالژیک آن‌هاست. موسوی در پایان سخنان خود این مجموعه را به طور کلی مجموعه موفقی ارزیابی می‌کند و اظهار می‌کند که در نقد به طور کلی به دنبال برجسته‌سازی ناسره‌ها بوده است و اگر بنا باشد سطربه‌سطر جستجو کند سطرهای زیادی را می‌توان برای آسیب‌شناسی یافت و در نهایت "پا" تانکی بوده که خود زبان فارسی را لکه کرده است!.

پس از این ۳ منتقد، "محمدحسن نجفی"، شاعر، مترجم، نظریه‌پرداز و مولف مجموعه شعرهای "تشنگی از وسط" و "عقل دور" در جایگاه نقد کتاب "پا" قرار گرفت و در ابتدا تصریح کرد: صحبتم درباره مجموعه "پا" به نوعی "علمی ـ تخیلی" است!؛ یک ویژگی که در شعرهای سهند آدم عارف می‌بینیم ویژگی "طنزیم" است؛ یک طنز درهم بافته‌شده با متن. همچنین باید اشاره کرد که زبان یا همان بیان در شعرهای سهند آدم عارف شخصیت اصلی است. نجفی در ادامه با بیان اینکه شعر در معنای اصلی آن امروز باید دو ویژگی مهم "افضایش" و "گسسترش" را داشته باشد، خاطر نشان می‌سازد: در شعرهای "پا" ویژگی افضایش اتفاق می‌افتد و در آن‌ها جریان دارد یعنی شاعر آگاهانه تناقض‌ها را در شعر به کار می‌برد و در فضای زبان فضاافزایی می‌کند اما "گسسترش" در این شعرها دیده نمی‌شود. یعنی کنش‌های زبانی درحالی که در کل یک گسست ایجاد می‌کنند در عین حال گسترش پیدا می‌کنند و این کنش را من در پا ندیدم. مثل سنگی که در آن می‌افتد و حلقه‌های متحدالمرکز که ایجاد می‌کند.
اگر در زبان می‌خواهد اتفاقی بیفتد همین "گسسترش" است. نوعی انقباز/انبسات! این یک تضاد همزمان است. این به آدم دست می‌دهد و در عین قبظ باعث بسط می‌شود. اتفاقی که در دهه ۷۰ افتاده همین "افضایش" بوده و گسسترش هنوز در این دودهه دیده نشده و این به دلیل شرایط تاریخی حال حاضر است که ما معماری افضایش را دوست داشته‌ایم. نجفی در ادامه اظهار می‌کند: راجع به چند مطلب در اینجا باید صحبت شود. پا یک سمبل و نمونه است؛ به نوعی اولین کلمه که بشر در بدو تولد تلفظ می‌کند کلمه "پا" است. من ۳ تعریف از زبان براساس خود کلمه "نوشتن" براساس سیراتیمولوژی کرده‌ام؛
 ۱- کلمه "نوشتن" در متون کلاسیک به صورت نبستن آمده و نشان می‌دهد نوشتن یک بازی است.
۲- نوشتن به معنای طی‌کردن و درنوردیدن؛ طی‌کردن کتیبه، کاغذ، سنگ یا چوب
۳- نوشتن به معنای نبرد است نبردی که طی آن بتوانیم از صف مردگان بپریم بیرون یعنی نوشتن همریشه نگاشتن یا همان نقاشتن در ریشه نقش که در انگلیسی point به معنای نقطه و paint به معنای نقش همین حالت را دارند. در همین راستا کلمه "رایت" در انگلیسی و در  فرانسه "اکریت" است که در همان انگلیسی "کریت" (creat) به معنای آفریدن است که در اصل پهلوی آن از مصدر "کریتن" یا همان "کردن" فارسی دری است. همچنین آفریدن یا همان پریدن در انگلیسی Exist است که از ریشه Exit به معنای خارج‌شدن و کردن وجود است و در فارسی معادل آن "زیست". یا مقایسه کنید کلمه "لسان" عربی را با "سخن" در فارسی که از ریشه سخ است که پیش از پاسخ شکل می‌گیرد. سخ و "پاسخ" در فارسی همان dox و paradox در انگلیسی است که می‌بنیم به کتاب پا هم ربط پیدا می‌کند. یا "سان" (sun) یا خورشید معادل "سور" در سانسکریت است که سور و هور که همان اسورا و اهورا هستند.
محمدحسن نجفی در پایان با اشاره به بحران‌زابودن کتاب پا، نوشتن را به معنای توأم زیستن و مردن دانسته و این بحران را نیز از ملزومات اساسی شعر می‌داند.

آخرین سخنران این جلسه مجید یگانه، شاعر و منتقد و خالق مجموعه شعر "عشقی که از شاخه می‌افتد پرید" و مولف "کتاب سفید؛ نوشتاری از موریس بلانشو درباره مجیدیگانه" بود.
یگانه در ابتدا به این نکته اشاره می‌کند که این یک راز است و افشای محدودی از آن "پا". وی در ادامه می‌گوید: شوخ‌طبعی چیست؟ شکل زیست شبه‌انسانی‌ام می‌گوید شوخ‌طبعی فداکاری است. منش غیر پا را نوییک شعر سهند آدم عارف پای چنین مسأله‌ای را به میان می‌کشد و همین‌طور پاهای دیگر را مثلاً این پا: استتیک (زیبایی‌شناسی)؛ ویژگی‌های شوخ‌طبعی‌اش را در منریسم (manerism) به وضوح می‌نمایاند. جابجا در شعرهای سهند، تدابیر صوری به نظرم خودآگاهانه می‌نماید که در محیط متن‌اش پا را دایمی به وجود می‌آورد به عنوان شوخ‌طبعی.
مجید یگانه سپس چنین ادامه می‌دهد که: پا را دایمی دیگر پا گرفت مثل نوشتن در حال خواندن که منبعث از همان شوخ‌طبعی است و به خواننده فراغت‌های پا داری می‌دهد. (نوعی پا دادن است به خواننده) به پا می‌آرم در جایی سکیسوس گفته بود خنده، سکس و نوشتن می‌توانند تاثیرات آزادی‌بخشی داشته باشند و آیا این‌ها را در پا نمی‌یابم، یگانه در ادامه زبان را نوعی مسأله بیان می‌داند و حضور این مسأله در پا را جالب ارزیابی می‌کند و می‌گوید: به نظر من در پا پیگیری استراتژی بیانی برای پیگیری نهایی خواست عدم پیگیری استراتژی بیانی، عنوان مولفه‌ای است برای شوخ‌طبعی یا همان استتیک. اما خود همین پا گرفتن پیگیری در پا، از عدم شناخت معنای انسانی می‌آید که در حقیقت، عدم قطعیت معناست و می‌گوید که «پا» ضد تأویل است. (ضد تقلیل است)، به نظر من در «پا» شکل‌گیری پیام کلامی‌ای که پیامی بیانی است، بر الگوهای آوایی فی‌البداهه استوار است که کادانسی اختصاصی ایجاد می‌کنند که در هر پا یا شعر متفاوت است. کادانس‌های بدوی ـ فرهیخته سهند، شوخ‌طبعی استتیکی را پا می‌دهد که همان پا به پای ضد تأویل، پاروی مشروعیت‌خواهی گذاشتن است. اگرچه پا ارگان دارد اما پرهیزکردن پا از وحدتی ارگانیک را می‌توان در تکثر فضا، پا داد که یک پای این پاها در جمله‌های نیمه‌تمام پا می‌گذارد و یکی دیگر فضاهای محذوف و یک پای دیگر پای شطح‌گونگی و پای یک پای دیگر، پای سرپیچی از ایجاز و چه بسیارند پاها.
گاهی در پا "اشباع" هست. این اشباع در فرآیند و کارکردهای آشنایی‌زدایی و آشنایی‌زایی به وضعیتی پارودیک می‌انجامد که تنها بخشی از آن شوخ‌طبعی است. با تأسی و پااندازی "بلانشو" در ناتوانی بیان‌کردن (گفتار) (لکنت) پا می‌گیرد و بیان سهند پایه‌ی این مطلب است. اطناب در "پا" بدعت در بازگویی خویشتنداری است و نوشتار را از ادبیات می‌رهاند. (ادبیات از تاریخ ادبیات پایش بیشترا ست)
به تعبیر دی.اچ.لارنس «زنده‌بودن، انسانی زنده‌بودن، انسانی کاملاً زنده‌بودن» "پا" این است.
مجید یگانه در پایان تصریح می‌کند: "پا" پارادایمی است برای گذار شعر معاصر فارسی. شعر معاصر فارسی که می‌خواهد با مشروعیت‌خواهی به خواست قدرت بسنده کند. شعر سهند آدم عارف استتک تصعیدی (به معنای فرویدی کلمه) به سوی نوشتار است و رضایتمندی (consent) پا آمد شوخ‌طبعی است. (هر چند شوخ‌طبعی، فناکاری‌ست)

   این مطلب رو اینجا هم می ذارم که بشه 3 جا   

    "رهش شناسی"* سه مقوله برای یک زمینه

وقتی می گوییم "فلان یعنی فلان " بلاهتی را که در پس چنین ساختاری از ساختارهای حصول به معنا (Make sense) به کار می‌رود را نادیده انگاشته‌ایم. خوشبینانه‌اش این‌که چنین اغماضی برای القای یک معنا با هدف شفاف عمل کردن در چارچوب "روش" و دستیابی به یک فهم مشترک ناگذیر بوده است. نام چنین ساختاری برای تحصیل یک معنا را "تعریف" (exaltation) می‌گذاریم. به وضوح مشاهده می‌شود که چنین شکل و شمایلی از "تعریف" بیش از آن‌که به کار تدقیق و مداقه بیاید به کار اغراق‌گویی‌های بلیغ و اشکال بیانی معطوف به عاطفه و حس می‌آید و منتج به دوبینی، دوربینی یا نزدیک‌بینی و در نهایت بی‌دقتی می‌شود.
اما تفسیر (explication) کارکردی جامع‌تر و وسیع‌تر دارد؛ این طریق حصول به معنا با ساختی پیچیده‌تر اما در همان راستای تعریف در پی دستیابی به نوعی معناشناسی تاریخی (Historicalsemantics) تلاش دارد بگوید که فلان مفهوم در فلان وضعیت خاص به چه معنا به کار رفته است و مفهوم مورد اشاره چه معنای خاصی را به همان وضعیت خاص متنی، گفتاری و بصری صادر می‌کند.
مصالح چنین تفسیری به دلخواه و حسب نیاز مفسر می‌توانند تاریخی، تبارشناسانه، ریشه‌شناسانه، لغتنامه‌ای یا حتی توام با مغالطه و یا آمیزه‌ای از چند یا همه موارد مذکور باشند و با تکیه بر چنین مصالحی مفسر امکان نیل به استنتاج‌هایی مناسب جهت ارایه و القای مطلوب و مورد التفات خویش را می‌یابد.
بنابراین تفسیر دیگر نه به مثابه روشی برای حصول به یک معنای حقیقی بل به منزله در خدمت داشتن ابزاری در جهت اشاعه (dissemination) و ترویج یک استنباط خاص از متن مورد تفسیر به کار گرفته می‌شود.

«معنا (sense/sinn) از مربوطیت ساخته می‌شود که مربوط بودن چیزی به چیز دیگر است. منظور از آن نحوه‌ی پدیداری و جایگاه چیز در ادراک یک مجموعه و اهمیت زورآوری آن است. فرق است میان آن با دلالت که رساننده معنا در مفهومی مصداقی است.»۱  و اگر تعبیر فرگه را در این باره بپذیریم، معنای مصداقی (refrence) پدیده "پ" آنی است که بر مبنای آن بتوان نام دیگری را با حفظ رابطه دلالی جانشین "پ" کرد. به عنوان مثال "ستاره شبانگاهی" همان "ستاره بامدادی" است یعنی مصداق و مدلول هردو "سیاره زهره" است اما معنای ستاره شبانگاهی و معنای ستاره بامدادی بر خود این ترکیب‌ها یعنی ستاره‌ای که می‌توان در شب‌هنگام آن را دید یا ستاره‌ای که می‌توان در بامداد آن را دید دلالت می‌کنند. در آنچه که درباره تعریف و تفسیر ذکر کردیم برای معنای مصداقی استثنا قایل می‌شویم زیرا تعابیری که معنای مصداقی مشخص و مشار دارند نیازی به تعریف و تفسیرشان نیست و به سهولت تن به تبیین (explanation) می‌دهند.
اما «معنا به به مثابه sinn (که از قضا با گناه نیز هم ریشه است) عنوان شرط‌هایی است که یک چیز باید برآورد تا معنای مصداقی "پ" باشد. در نظر فرگه معنا یک "میان نهاد" (intersubjective) است در این مفهوم که هر کس زبانی را بشناسد که معنا در آن بیان می‌شود آن را می‌فهمد. پس روشن می‌شود که "میان نهادی بودگی" (intersubjectivity) یا عینیت معنا همسنگ عینیت مصداق نیست و همچنین معنا با برداشت و تصور فردی فرق دارد.»۲
«معنا (sense) در مفهوم برداشتی آن گاه در معنای هدف و غایت به کار می‌رود؛ این‌که "فلانی از فلان کار چه چیزی را مراد کرده است" یا "معنای زندگی چیست؟". این غیر دقیق‌ترین شکل کاربرد مفهوم معنا است. این معنای معنا بازنمای شناخته‌شدن معنا از "مربوطیت" است، از پی یک واقعیت که می‌پرسیم، جویای اهمیت، جایگاه و ارزش آن هستیم. یعنی بر آنیم که به مربوطیتش پی ببریم.»۳
اگر درباره "معنا" تعابیر فرگه و استدلال‌های نیکفر را بپذیریم برای گریز از تشتت، معنا را به این اشکال محدود کرده و تقلیل دهیم تنها شکلی از معنا که امکان موضوع قرار گرفتن توسط تعریف و تفسیر را در خود نهفته دارد همانا معنای برداشتی است که گاهی هم در معنای هدف و غایت به کار گرفته می‌شود و جویای اهمیت و جایگاه و ارزش یک مفهوم و در نهایت "مربوطیت" آن مفهوم است. به تعبیر دیگر تنها وقتی از ما می‌پرسند "امید چیست؟" و می‌خواهند برایشان اهمیت، ارزش و جایگاه آن را روشن کنیم تا مربوطیت مفهوم "امید" در نزدشان وضوح بیابد و از این پس بتوانند به قوه و جوهر آن در زندگی  تکیه کنند، این امکان را می‌یابیم که به راحتی درهم تنیدگی (intention) تداعی‌های این مفهوم را نادیده گرفته و آزادانه به تعریف یا تفسیر آن بپردازیم.

مقوله اول:  
اگر با معانی این "همان گویانه" (tautological) آشنا بوده باشیم می‌دانیم که هر نوع تعریف یا تفسیر ناگذیر است که تن به این‌همانی بدهد. در این حال اشتباه است اگر تصور شود تنها روشی که  به این‌همانی تن نمی‌دهد "تاویل" (Interpretation) است. زیرا بازگشت به اول یا همان تاویل نهایی‌ترین شکل معناشناسی تاریخی است و نه تنها از این همانی و خلط ممانعت نمی‌کند بلکه حتی بر افراطی‌ترین شکل "تفسیر" انگشت نهاده و در نهایت منتج به تعصب(prejudice)ورزیدن در تفسیر نیز می‌شود. چرا که کنش تاویلی (interpretational act) تنها در صورت اتکا به آگاهی از خواستگاه موضوع تاویل ممکن می‌گردد. در اینجا اگر حکم گادامر را در باب ناگذیری تعصب بپذیریم که می‌گوید: «همواره چبزی بر آگاهی سلطه دارد به نام "پیش ــ ساخت فهم" و آدمی باید با آرامشی ناگذیر تعصب ناشی از آن را در باره ادراک و شناختش بپذیرد.»۴ واضح می‌شود که تاویل نه تنها به این‌همان‌گویی پایان نمی‌دهد و دیگر گونه عمل نمی‌کند بلکه به  شکلی افراطی و بی‌فایده به احیای تعصب و اعمال آن دامن زده و آن را توجیه می‌کند. به عنوان مثال اینکه بدانیم واژه "زور" در زبان پهلوی "زوهر" بوده و همچنین دانستن اینکه هرکدام از ۲۵ حرف الفبای پهلوی در بدو پیدایش خود به طور مشخص به مصداق خاصی اشاره داشته است یعنی "ز" یا همان "زین" به معنای "سلاح" بوده  و "واو" به معنای "میخ" به کار می‌رفته و "ه" یا همان "هی" بر شبکه و محجر بودن دلالت داشته و "ر" یا همان "ریش" به معنای "سر" مستفاد می‌شده است و در نهایت اینکه بدانیم معنای حرف به حرف واژه "زوهر" (زور) با حفظ ترتیب می‌شود "سلاح ِ میخ ِ محجر ِ سر"! نه تنها به ما کمک چندانی در شناخت کارکرد و کاربرد واژه و معناشناسی آن نمی‌کند بلکه در افراطی‌ترین وجه ما را به این همان‌گویی (tautology) در می‌غلتاند در حالی که اگر هوشیاری به خرج ندهیم با تکیه بر این شکل از تاویل به منظور القای چنین معنایی که تنها مبتنی است بر استنباطی تاریخی، تعصبی کور بر حقیقت آن خواهیم ورزید. حال آن‌که تنها با لحاظ کردن "این‌همین‌گویی" (tautaulogy) است که فاصله‌ی یک مفهوم با مفهوم یا مفاهیم دیگر که بنا به انبوه تعاریف و تفاسیر و تاویل‌ها این‌همان شده و تنها نشان‌گر هسته‌هایی فاقد مغز هستند، قابل تشخیص و اندازه‌گیری می‌شوند. فاصله‌ای که نفس تشخیص‌اش ابتلاست. به همین ترتیب تنها با کنش این‌همین‌گویی است که این‌همین‌گو مجال ساخت‌بخشیدن به التفاطی غیرتاریخی را می‌یابد. اگر بخواهیم به مثال گذشته‌مان برگردیم این تعبیر موجه می‌شود که فرد این‌همان‌گو یا در حقیقت مفسر در پاسخ به پرسش امید چیست؟ در صورت برخورداری از فصاحت و بلاغتی در حر کفایت نظیر چنین پاسخی را نخست به خود و سپس به پرسش‌گر می‌دهد که: امید، تداوم محض اطمینان‌یافتن و اطمینان‌داشتن از تحقق یک خواست یا آرزو در آینده‌ی دور یا نزدیک است. حال آن‌که پاسخ فرد این‌همین‌گو به این پرسش تنها می‌تواند یک جمله‌ی سه‌کلمه‌ای باشد؛ امید امید است.
این‌چنین است که کنش این‌همین‌گویی دکان هرگونه تعریف و تفسیر این‌همان‌گویانه و تعصب‌ورز را تخته می‌کند با همین ترتیب است که پرسش‌گر و پاسخ‌گو توان این را می‌یابند که به نحوی وضعیت‌گرایانه (situatinistic) مفهوم مورد نظر را با گسست از زمینه‌ی (context) تاریخی‌اش با التفاطی متفاوت بازبرنامه‌ریزی و بارگذاری مجدد (Reload) کنند.

مقوله‌ی دوم
با توجه به آن‌که این‌مین‌گویی تنها ایجاد امکان می‌کند، مسلم است که پرسش‌گر و پاسخ‌گو نمی‌توانند و شایسته هم نیست به آن بسنده کنند. بنابر مثال پیشین این کفایت نمی‌کند که بگوییم امید امید است، این‌همینی تنها هسته‌ی توپر، خدشه‌ناپذیر و ثابت یک مفهوم را به نمایش می‌گذارد تا امکان تسری این هسته‌ی نمایان به موقعیت‌های ادراکی-عاطفی مختلف و تازه به‌وجود بیاید. بنابر چنین تفصیلی ضدتعریف، کنشی گفتاری (Speech act) تلقی می‌شود که قرار است یک وضعیت خاص ادراکی-عاطفی جدید و بی‌نام که متصور یا رصد شده است را به مفهوم مورد مناقشه متصل کرده و پیوند بزند. به نحوی که این مفهوم مربوطیتی قاطع با وضعیت مورد نظر داشته باشد. چنین کنشی در بدو امر به عکس تعریف که مفهوم را با خاصیت‌هایی افضل (Eminent characters) این‌همان می‌کند و تلاش دارد همواره کیفیت‌هایی تفریدی را در ذیل آن به اجماع برساند، همچون همان تعریف ذکر شده که: امید عبارت است از محض اطمینان‌یافتن از تحقق یک خواست یا آرزو در آینده‌ای دور یا نزدیک (نگاه کنید به خاصیت‌هایی همچون اطمینان محض، تحقق یک خواست یا آرزو، آرزو در آینده، آینده‌ای دور یا نزدیک و الخ...) تنها با تاکید بر تاثیر وجه کمی مفهوم مورد مناقشه برمیزان زورآوری آن، به‌جای تلاش بی‌ثمر و مهمل ساختن و پرداختن و مطلع‌شدن از ماجرای آن مفهوم، اهمیت و امکان تسلط بر اجرایی منحصر به فرد از آن را یادآور می‌شود. به عبارت مثال پس از آن‌که این‌همینی را برای مفهوم امید بدیهی دانست و پاسخ داد امید امید است، با اتکا بر کنش ضدتعریف پاسخی کافی نیز هم می‌نهد و به عنوان مثال می‌گوید: امید همانا بسامد امید است. بنا به همین تفصیل؛ معرفت هر اینه انباشت معرفت است. در این حال اجتماع این‌همین‌گویی و ضدتعریف به تلویح قرار است نظیر چنین عبارتی را منظور کند: با آن‌که امید امید است، اما امید همانا بسامد امید نیز هست. یا: به رغم آن‌که معرفت چیزی جز خود معرفت نیست ولی معرفت هر آینه انباشت معرفت نیز هست.

مقوله‌ی سوم:
پاد-تفسیر (Anti explication) روی دیگر سکه‌ی تفسیر است. گویا بخواهیم از یک کلاه‌بردار دقیقا با تکیه بر فنون ابداعی خودش کلاه‌برداری کنیم زیرا می‌دانیم هرگز تصورش را هم نمی‌کند که کس دیگری هم این فنون را بلد باشد تا چه رسد به این‌که علیه خودش به‌کار برد.
همان‌طور که تفسیر در راستای تعریف و در پی دست‌یابی به نوعی معناشناسی تاریخی تلاش دارد بگوید فلان‌مفهوم در فلان وضعیت خاص به چه معنا به‌کار رفته پس بنابر آن چون اکنون مصادیق مکفی موجود هستند آن‌را به‌کار می‌بریم، پادتفسیر نیز باید در ظاهر امر بیان‌گر چنین چیزی باشد. اما وجه افطراقش این است که شمایلی کنایی به خود می‌گیرد، اما نه کنایه‌ای سخره‌گر و ریشخندآمیز، بل کنایه‌ای خویشتن‌دارانه و چه بسا ایثارگرانه که مدت‌های مدید نادیده گرفته شده و دست‌کم گرفته شود. به ترتیبی که در نگاهی سطحی باید امری بسیار پیش‌پاافتاده و دم‌دست انگاشته شود. نیل به چنین کنشی با اتکا به ضدتعریف است که میسر می‌گردد و با بسط یافتن سازوکار نه‌چندان پیچیده‌ی ضدتعریف و امتزاج آن با کنایه‌پردازی خویشتن‌دارانه‌ی مذکور امکان اجرا پیدا می‌کند. تفسیر و پادتفسیر مزدوج می‌شوند منتهای مراتب دومی از اولی عبور می‌کند و از آن فاصله می‌گیرد و همین فاصله است که سبب انطباق دوباره‌ی مجموعه مفاهیم حاضر در یک متن و معنای تفسیری آن متن می‌شود. در این معنا ضدتفسیر مسبب اصلاح مجدد دوبینی، دوربینی و یا کج‌بینی‌هایی می‌شود که مفسران پیشین با دردست‌گرفتن افسار متن مورد مناقشه و تازاندن مرکب معناشناختی عصر خود از آن به هر سو که اسپ هوسشان میل کرده بود، باعثشان شده بودند.

ضد-پا-اینی (anter-stand-ity)
ضد-پا-اینی کمترین شباهتی با ضدتعریف و پادتفسیر ندارد. این مفهوم پیش و بیش از آن‌که یک کنش به حساب آید یک راهبرد است. در این راهبرد هرگز نباید نیرویی به تاویل و در تخالف با آن اعمال شود. این راهبرد با تکیه بر استنباطی معتبر از تاریخ، تا حد ممکن تاویل را نادیده می‌گیرد بی‌آنکه آن را خوار بشمرد و در صورت ناگذیر شدن به مشاهده واکنش به آن را پشت گوش می‌اندازد. تنها کنش ایجابی پادتاویل بنیان‌گذاری مقوله‌هایی (Categories) است مطور، که همواره ادراک و شناخت خود را مبتنی بر بنیان ضد-پا-اینی (این‌همینی، ضدتعریف، پادتفسیر، پادتاویل) در نوسان میان دو قطب راز و مجاز در قرائت از هر پدیده‌ای در هستی برای پاسخ به هر شونده‌ای می‌بیند، می‌یابد و بازمی‌نمایاند.
ضد-پا-این باید و شاید بتواند هر آنچه را که ذیل برنامه‌ی جامع فرا افکنده‌شده توسط مابعدالطبیعه در جهت هدایت شناخت در محدوده‌ی برنامه‌ی مذکور قرار داده است را بتواند به تعلیق درآورد تا هر «شخص بازنمایاننده بتواند چیزها را مرتبط با خویشتن بازنمایاند. یعنی مرتبط ساختن چیزها با کسی که آن‌را بازمی‌نمایاند و بازکشاندن آن‌ها به این رابطه با خویشتن به عنوان بنیان وضع‌کننده‌ی هنجارها.»۵,

۱: محمد رضا نیکفر.معنای معنا.نگاه نو.شماره ۷۱

۳: محمد رضا نیکفر .معنای معنا.نگاه نو.شماره ۷۱.آبان ۸۵

سایت عروض.زمستان ٨٨

دوباره جلسه نقد کتاب "پا" (مجموعه شعرهای سهند آدم عارف)

چهارشنبه ١۴ بهمن ، ساعت   ١۶:٣٠

 خیابان شریعتی ،روبروی خیابان دولت کوچه امامزاده،فرهننگسرای آفتاب.

بیاین... دور هم بد نمیگذره.

   خطر هوش   

                                           خطر هوش               

                                                                                   [به محمد قوچانی

تنت می خواهد جمع ببندد ر ها را در آینه همسایه

می گویی پشت بکنم ؟

می گویی رطوبت بمب ها دوامی اگر دارد

از یک تکه بالکن

خاطره که داریم این مقدار

مادرم

صادقانه در تابستان می زیست

ما داغ می کردیم      ما دائمی که باهوش تر می شدیم

با هوش از کجای مخاطرات حنجره می شود فلنگ را بست؟

این بار اما موزون نیست         اهل هند یا جلگه های پنجاب

مدام روی برکه  با بدن های براق و چرب

می آمیختیم و گذشت

حالا رخت صادقانه هم هرگز خشک نمی شوند

ازدحام روی برکه آنقدر هست که

بدن ها شورند و پریده رنگ

محض خاطر کدورت   ما هم از روی برکه پریده

مگر گذشته به این غلظت

دیگر رنگ و لعاب می گیرد؟

تبلور تلنگر                  منکر خانواده که نمی شود شد

تخلیه ناگزیر    به این صراحت  به این ناپیدایی

به تاریکی تاکس های حاشیه ی شهر   اطراف برکه هم نیست

ـــــــ یک صدم ات همیشه مستدام      

دیمی و با تهدید از جوانب

انتهای چشم انداز همین است

   پخش و پلا روی   

[حدودن تیرماه

پخش و پلا روی ]

شیشه و چیتگر

کوهی آن دور ایستاده باشد  از مو آویزان تا

ما منتظر نیکویی بشویم :

«من قاطی ِ»اقوام نبودم که بوق زدید

حرص مشترک را هضم کنید  موقع کشت کود انسانی

لازم نشویم

جیک جیک جیک   ای مگس معنوی     پتوی بعد از ظهر

خواب از تو بیدار است

فرشته های الهام بخش

این قسمتند ظاهرن

دقت کن   ای دروغ ضمیر

مرحله ی صفر پیش از ساختن